ELS OFICIS, ÈXIT COM A DOCU-REALITIES

Des de fa dos o tres dècades enrere les televisions va posar de moda els reality shows, tractava de reflexar històries reals que no seguien cap guió i que l'espectador era capaç de seguir a través de les càmeres, a més, semblava un gènere molt atractiu a la audiència, a la gent li encantava veure les accions del protagonistes a diferents situacions comuns o no, com és el cas del famós Big Brother.

Fa pocs anys, amb la falta d'imaginació per crear nous formats de reality shows televisius per atreure l'audiència les productores van començar a recorrir al docu-reality, un format que cada cop tenia més èxit a la petita pantalla. Els americans van ser els primers en explotar aquesta variant del reality, que tractava de veure com es repodueixen diferents situacions a l'hora que se't mostra el seu funcionament i com es superen les situacions.   

Des d'aquí, va sorgir la branca dels docu-realities sobre oficis, aquets espais televisius cada cop tenien més audiència, el públic s'interessava per saber com és la vida de les persones que exerceixen aquest ofici i com superen els problemes. Així, les productores van començar a explotar tant el gènere fins al punt d'arribar que més d'una productora havia enfocat el seu docu-reality en el mateix tema u ofici. Dins d'aquest gènere analitzarem diferents produccions i la seva manera d'enfocar l'ofici i com ha arribat al públic.

EL REY DE LAS TARTAS.

El Rey de las Tartas ha sigut un docu-reality amb gran èxit arribat de la mà de Discovery Max Channel, tracta d'una pastisseria familiar que te com a cap a Buddy Valastro, un gran professional dels pastissos. Aquesta producció mostra com Buddy i el seu equip de pastissers han de crear enormes i complicades tartes que arriben a ser petites obres d'art. Amb aquest docu-reality es comunica a l'espectador la dificultat de fer segons quines formes, la originalitat a la que pot arribar la forma d'una tarta, a més de les dimensions i com no, sempre es mostren les complicacions que sorgeixen durant l'elaboració, com ara falta de temps, errors tècnics o dificultats en el transport. Això dona més intensitat i  Aquesta producció ha tingut gran èxit com a docu-reality ja que a qui no li agraden els dolços? Tothom gaudeix amb aquestes majestuosos pastissos i pastissets que ens fan la boca aigua i que cada capítol, Buddy i el seu equip ens sorprenen demostrant fins a on pot arribar la originalitat en un pastís. 

EL JEFE.

El Jefe és una producció que actualment a Espanya s'emet al canal Xplora. Tracta d'amos de grans empreses que es disfressen i s'infiltren a les seves pròpies empreses com a concursants d'un reality que lluiten per un lloc de treball dins d'aquella empresa. Així l'amo passa uns dies  fent alguns dels treballs de la seva empresa. D'aquesta manera,  l'amo obre els ulls davant la situació dels seus treballadors i les manques de material per a fer el seu ofici. A més, aquest docu-reality  escull treballadors amb un vida complicada i que tot i així segeixen treballant amb l'intent de fer  l'argument una història de gent corrent amb problemes a la vida que gràcies a haver estat un dia mostrant-li al seu amo, sense saber-ho, lo dur que es el seu treball, seran agraïts per aquest mateix amb beneficis personals un cop han descobert que és "el jefe". També ha sigut una producció amb bastant èxit, ja que a qui no li agradaria veure al seu amo trencant-se l'esquena treballant? A tothom, només sigui una fantasia de mitja hora li agrada veure com els multimilioranis deixen els seus despatxos per a treballar com a qualsevol persona del carrer.


PESCA MORTAL.


Per últim, Pesca Mortal és un altre tipus de docu-reality d'oficis on es mostra la duresa d'aquest ofici. Són cinc vaixells pescadors i la salvatge i traïdora vida dels pescadors de crancs en les gelades aigües del Mar de Bering. Aquest ofici esta considerat un dels més perillosos del món i queda reflectit en els seus capítols. El pescadors fan jornades de més de 24 hores i estan constantment en perill de caure en les gèlides aigües i morir congelats. Aquesta tensió i duresa que posa al límit les capacitats físiques de l'ésser humà ha atret a molts espectadors. D'aquesta manera, Pesca Mortal ja va per la seva sèptima temporada i amb intencions de seguir capturant un dels treballs més intensos del món.



Així, com a conclusió podem aportar que la gent ja no busca fantasia a la televisió, sinó que busca la grandesa del dia a dia de la gent comú però no corrent de la societat en la que vivim. I per això, les productores aprofiten aquest interès per plasmar els oficis, les seves rareses i les seves dificultats.



Cristina Pérez Vela
Publicitat i Relacions Públiques

Segundas partes nunca fueron buenas.

‘Segundas partes nunca fueron buenas’, o eso es al menos lo que dice un refrán español. Este refrán surgió, a priori, haciendo referencia a la literatura, en concreto a la segunda parte (falsa) del Quijote. Y en efecto esta segunda parte del Quijote no tenía nada que ver con la primera y original de Cervantes.

Pero, ¿por qué tiene que ser mala una segunda parte de ‘algo’? Si nos centramos en el género cinematográfico, ¿por qué tiene que ser mala la segunda parte de una película? ¿Es que no se pueden alargar las tramas, los argumentos y las historias? Personalmente, si me gusta una película o la historia que se cuenta en ella, querré algo más, por supuesto. Muchas veces eso es imposible, porque las películas acaban con finales cerrados y bien definidos. Por otra parte, están las películas con finales abiertos, que nos dejan con las ganas de saber más, de saber que pasará, hacernos esperar a una segunda o posteriores partes, las cuales acaban llegando a las salas de cine.

Pero en el caso de las películas con finales cerrados, ¿por qué se dedican a hacer secuelas, precuelas o segundas partes que son innecesarias? Lo más seguro es que, viniendo la mayoría de películas de Hollywood, la industria quiera sacar el máximo provecho a un buen y rentable film. Y aunque solo tienen el fin de rentabilizar y sacar provecho, lo único que consiguen haciendo segundas partes totalmente olvidables e innecesarias es desmejorar a la película inicial, o en otros casos, hacer las segundas partes peor que las primeras (que en sí ya lo eran).

Un ejemplo de película totalmente innecesaria de hacer y olvidable (se lanzó directamente en DVD) es Titanic II, película del 2010 y que pretende ser una continuación de la original del 1997 dirigida por James Cameron. Otros ejemplos los encontramos en Grease 2 y Dirty Dancing: Havana Nights, dos secuelas de dos grandes éxitos de la época y de ahora. El intento de Hollywood por sacarle todo el jugo posible a estos éxitos les salió mal, y de alguna manera desprestigian a la película original. En estos tres casos, lo que se ha intentado es hacer unas películas iguales o en la misma línea que las primeras, y haciéndolo o no, el resultado no ha sido el mismo. Hay que añadir también, que en las segundas partes no han aparecido ninguno de los atractivos principales de las películas, es decir, los actores: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet de Titanic, Patrick Swayze y Jennifer Grey de Dirty Dancing, y los entrañables John Travolta y Olivia Newton-John de Grease. Patrick Swayze si aparece en Dirty Dancing 2 haciendo un pequeño cameo, pero no era necesario exprimir tanto al pobre hombre después de 20 años.

Por otro lado, encontramos las segundas partes de películas también exitosas, pero protagonizadas por el mismo actor. Podemos decir que también es un intento de Hollywood para sacar el máximo provecho a un éxito, o porque no, del actor. Algunos ejemplos que encontramos serian Instinto Básico y la catapultada gracias a esta película, Sharon Stone. Catorce años más tarde se lanza Instinto Básico 2, en un intento de la actriz por volver al éxito que tenía en los 90’s. Instinto Básico 2 resultó ser un más de lo mismo, aburrida y sin público.

Lo mismo pasa con Una rubia muy legal, película con un gran éxito, nominada a un Globo de Oro, además de consolidar a Reese Witherspoon como actriz de Hollywood y nominada también a un Globo de Oro. En Una rubia muy legal 2: rojo, blanco y rubio, se repite la misma fórmula que en la primera, haciendo que se pierda lo divertido que habíamos visto en la primera, y convirtiéndola en todo un aburrimiento, tanto que salió también directamente en DVD. Lo mismo pasa con Superdetective en Hollywood y Eddie Murphy. La película fue nominada al Oscar por el mejor guion, y nominada como mejor película y actor en los Globos de Oro. Es la película que lanzó internacionalmente la carrera de Eddie Murphy. Esta película, con gran éxito, ha tenido dos secuelas más, obviamente sin obtener el éxito de la primera. Más de lo mismo lo encontramos en Ace Ventura y Jim Carrey. La película, con gran éxito gracias a la gran y cómica actuación de Jim Carrey, que hizo que se lanzara la segunda parte en seguida. Más de Jim Carrey pero sin la misma sensación, cosa que no quiere decir que la película no fuera éxito en taquilla. Por último se lanzó otra secuela, la parte tres, esta vez sin la intervención de Carrey.

Són muchos los ejemplos que encontramos. Stayin’ Alive, secuela de Saturday Night Fever, y protagonizada por un John Travolta olvidado. Secuela de un gran éxito de los años 70, resultado: película olvidada, y que si no fuera porque he mirado por internet no sabría ni que existe. Por otro lado tenemos a la controvertida American Psycho, basada en una novela y con un Christian Bale metido bien en el papel. Un par de años más tarde se estrena American Psycho 2, con una aun no conocida Mila Kunis. Esta secuela está catalogada como una de las peores de todos los tiempos, siendo una película previsible y sin fundamento. El hijo de la Máscara seria otra secuela que no triunfó, siendo ésta antecesora de La Máscara, un gran éxito de Jim Carrey y catapultando a una joven Cameron Diaz.

Y los ejemplos continúan. A todo gas 2 (y las siguientes), El regreso de la Momia y La Momia: la tumba del emperador dragón, Wall Street: el dinero nunca duerme, la última de Rocky, El Exorcista 2, el “remake” de Psicosis de Gus Van Sant, etc.

¿Podríamos decir entonces que las segundas partes no son buenas? ¿Es mejor limitarse a hacer una película y abstenerse de hacer sagas o secuelas? Con los ejemplos que hemos estado viendo, es mejor pensar que sí, que segundas partes nunca han sido buenas. Pero…¿Qué pasa con Toy Story 2? ¿Y El Caballero Oscuro? ¿y El Padrino 2? ¿Terminator 2?.

 

Al parecer, segundas partes sí fueron buenas…

Mireia Sáez

Periodismo

EM DE SER OPTIMISTES

EXISTEIX LA MORT DEL CINEMA?

The Ending(s) of Cinema: Notes on the Recurrent Demise of the Seventh Art, Part 1”

Tot té una longevitat, els humans vivim de mitjana uns 85 anys; una mosca, un dia; un gos, 15 anys; una tortuga, 100; el cinema? Realment ha mort el cinema? Curiosament començaré el comentari del text citat a la part superior de la publicació afirmant que el cinema no ha mort, està morint o morirà. O acàs a mort la pintura? la música? Res és per sempre però, tot i que el cinema ja té  cent anys i pico de vida, encara té corda per estona. Així que enfocaré el meu comentari a través de vaires visions de la mort del cinema i diverses teories a favor i en contra d'ella. 

Primer de tot explicar, tal i com el comentari exposa, que el cinema ja ha sofert varies morts al llarg de la seva vida, morts accentuades i  molt marcades per uns avenços tecnològics que es creien que extingirien el cinema per la seva novedositat i dinamització. L'arribada del so al cinema, el pas del cinema mut al sonor, aquest moment, clau en la història del cinema, va ser la fi d'una època de grans directors de la època com Fritz Lang, Eiseinstein... i gran quantitat d'actors del mut, tal i com expressa positivament The Artist o El crepúsculo de los dioses. Aquí trobem la primera gran mort d'un cinema jove e innovador que, després d'uns quants anys de prosperitat i grans genialitats com El gavinet del doctor Caligari, desapareixia per convertir-se en una nova expresió artística, la paraula prenia el protagonisme als actors i el poder visual de la pantalla desapareixia poc a poc. 

Segons aquest apartat, ja als anys seixanta, apareix la segona mort del cinema, la televisió. Una poderosa i petita pantalla que ja no cal veure en una sala cinematogràfica, fora de casa; per primer cop l'home pot veure la televisió i tot el que s'hi projecta des de casa seva, es fomenta el sedentarisme i molt més, un nou estil visual més agresiu i dinàmic amb l'espectador, que el convida a interactuar amb la televisió, sentint-se protagonista e identificat en ella.

Ràpidament entra en acció la Nouvelle Vague, un altre tipus de mort del cinema, del cinema clàssic, una "mort" provocada pel canvi que suposa a la forma de fer cinema tal i com es coneixia fins llavors i com a última defensa davant la televisió. En aquest punt es comença a entreveure el que, sembla, que haurà de ser el cinema d'aquí un temps. Les últimes pel·lícules de Godard, les quals ell considerava verdader cinema, són de caire museístic i de festivals, no comercials i lluny de les sales i la gran massa espectadora.

Automàticament, i per no extendrem un treball de final de carrera sencer, sorgeix el cinema en color, una nova mort del cinema? Això especulaven alguns intelectuals, els quals defensaven el classicisme del cinema convencional i la bellesa perduda d'aquell blanc i negre que acompanyava l'Estocolmo de Bergman, la Roma de Fellini o Rosellini i els mons de Billy Wilder. Però, el cinema va continuar endavant fent grans clàssics i films que guanyaven en estètica gràcies a la nova paleta de colors de la qual gaudien.

Finalment, la contemporaneitat i la postmodernitat. Què succeeix? La gent ja no acudeix tant a les sales, les productores pequen de poca originalitat i una gran crisis mundial afecta directament al món de la cultura, el qual en surt molt perjudicat. Pas per pas, començarem per l'aparició de la ERA DIGITAL, el pas dels negatius de 8mm i 35mm al digital HD, SD, enmagatzematge RAW... Una de les assenyalades últimes i més importants morts del cinema. Encara és cinema alguna cosa que no s'ha produit a través de la impresió de 24 fotografies per segon en un negatiu fotogràfic? Directors destacats com Quentin Tarantino defensen a mort la ultilització del negatiu com a ultima reserva i defensa del real cinema, no un món digital i volàtil en el que qualsevol persona pot crear al seu gust tot tipus de videos, un món en que es perd el sentit de la paraula cinema al no utilitzar-se ja el negatiu, és com dir-li aspirina a qualsevol pastilla moderna, com sugus a qualsevol caramel que sigui tou... Aquí tenim la mort més important del cinema, una mort que, en realitat, no ho és, només és un avanç en la història i la tecnologia que permeten innovar i millorar la qualitat dels films al meu pensar, permeten incloure-hi moviments de càmera i efectes cada cop més reals i extraordinàris, un fet inpensable anteriorment.

Finalment però, no es pot negar la poca afluència de gent a les sales... és per culpa de l'elevat preu d el'entrada? per la poca originalitat? per què està passat de moda? Tot menitra. La gent segueix mirant una gran quantitat de pel·lícules però, a casa seva. L'internet a sigut el gran culpable de la mort del cinema. La gent s'ha fet del cinema un servei propi, no una eina de consum per la qual es paga un preu, fet que enfonsa productores, actors, directors... El futur del cinema al meu parer i el de molts crítics es trova en els grans festivals i concursos cinematogràfics que es realitzen al llarg de l'any, amb grans premis monetaris i el reocneixement del film guanyador, un film que serà venerat pels més cultes i que, en un futur passarà a les sales dels museus com ho farà el negatiu, ja que, no és que es passi d emoda, és que resulta una opció molt més cara, la crisis és permanent i el cost de manteniment d'aquests celuloides és molt elevat, difícil i cuidadós. Per tant, visca el cinema, vull arribar a fer-ne, i del bo, però la manera de fer-lo serà totalment diferent a la coneguda fins ara, la seva forma d'exhibició també o serà i, el seu destí també. Soc optimista, a mort la pintura? No, la cultura sempre és viva. Això és tot.

L'evolució del cinema 3D

Encara que molts pensem que el 3D és una tècnica nova i recent, la seva història es remunta quasi des dels inicis del cinema, encara que durant els últims anys s’han incrementat les produccions i cada cop són més realistes. La finalitat del cinema en tres dimensions és aconseguir la sensació de profunditat, encara que s’estiguin veient imatges en un pla, i açò ha costat el seu temps en aconseguir-ho.

  

William Freese-Greene

La primera tècnica per fer una pel·lícula en tres dimensions es va patentar en 1890 i ho va realitzar William Freese-Greene, però el seu mecanisme era tan complex i estrany que ràpidament va ser rebutjada. El següent pas en perfeccionar aquesta tècnica, donat per Frederick Eugene Ives, va arribar deu anys després amb la seva càmera de dues lents, però tampoc va tenir l’èxit que s’esperava. Més tard arribaria la separació de la imatge basada en dos colors, en què s'introduïa el concepte de les ulleres amb vidres de color blau i roig. Amb aquesta tècnica, l’any 1915  es va fer la primera exhibició de cinema en tres dimensions. Es van projectar tres curtmetratges: unes escenes rurals dels EUA, una selecció d'escenes de la pel·lícula Jim the Penman i un documental sobre les cascades del Niàgara. Aquest nou experiment va ser un fracàs, ja que les imatges quedaven difuminades.

Van haver  d’esperar fins a 1922, concretament el 27 de setembre, per veure la primera pel·lícula en 3D en sales de cinema,  The Power of Love, utilitzant el sistema de dos projectors. 

Fotograma de Bwana Devil

Als anys 50, el cinema 3D va augmentar davant l'empenta de la televisió, ja que havien d’atraure l’atenció dels espectadors que la televisió els estava furtant. Van arribar llavors les pel·lícules en color, ja que fins aleshores el sistema de divisió per colors feia que, encara que es rodés en color, als cinemes només podia ser gaudida en blanc i negre. Bwana Devil va ser la primera pel·lícula en 3D a color i el primer gran èxit de taquilla, encara que la reproducció de vegades es veia interrompuda al  haver d’ajustar el sistema ideat per ML Gunzberg, que consistia en dos rotllos de pel·lícula que havien projectar-se alhora i perfectament sincronitzats, cosa que no sempre passava i per tant s’havia de corregir. A més, l'efecte tridimensional només s'aconseguia en els seients centrals i algun que altre cop les ulleres causaven mals de cap en els espectadors.

Posteriorment al 3D se l’incorporaria el so estèreo amb House of Wax, de manera que el cinema era més realista. 

Abans dels anys 70, Arch Oboler va dotar de nou d’un dinamisme al món del 3D amb la invenció del sistema Space-Vision 3D. Ara, les imatges se superposaven a la mateixa tira de pel·lícula i es projectaven amb un sol equip, el qual havia de disposar d'una lent especial. Amb aquest nou avanç ja no eren necessaris dos projectors com en els d’abans. 

Als 80 la innovació en el 3D la van fer els cinemes IMAX. En aquest cas, s'utilitzen dos lents de la càmera per representar als ulls dret i esquerre. Aquesta gravació queda emmagatzemada en dos rotllos de pel·lícula per separat, i després es projecta de forma simultània. La primera pel·lícula projectada en IMAX 3D va ser Space Station (2002), encara que el vertader boom comercial en IMAX 3D va ser The Polar Express (2004), un any després que James Cameron realitzés el llargmetratge Ghosts of the Abyss (2003) amb la mateixa tècnica.

Actualment, el format REAL D és el sistema que s'està perfilant com la nova forma de fer cinema tridimensional, ja que és un sistema que permet projectar pel·lícules tant en dos dimensions com en tres. Només és necessari un projector. Aquest projecta de forma alternativa la informació que ha d'anar a l'ull dret i a l'ull esquerre.  És per això que algunes sales de cinema convencional han començat a exhibir pel·lícules en tres dimensions, però això sí, les ulleres continuen sent necessàries per aconseguir l’efecte. Un exemple és Beowulf  (2007), una de les primeres pel·lícules que s'ha projectat en un cinema no especialitzat.

Però el cinema tridimensional també està fent presència a les televisions. Avui en dia amb les Smart Tv pots veure aquest tipus de pel·lícules i t’estalvies haver de desplaçar-te a un cinema per gaudir de les mateixes obres i inclòs per la televisió et resulten més barates, d’aquesta manera la televisió es torna a igualar amb el cinema, encara que no és el mateix veure una pel·lícula en un cinema que en una televisió. 

Si el boom del cinema 3D dels anys 50 va ser per distingir-se de la televisió i atreure al públic perquè la gent podia veure els mateixos films des del seu domicili, ara ens trobem en la mateixa situació. Llavors, quina serà la nova proposta dels cinemes per tornar a guanyar-se al públic? Tal vegada un cinema 3D sense ulleres?

Raül Monterde Segura
Comunicació Audiovisual

“Un chien andalou”, una font d'interpretació

Ja fa uns quants dies que vam tractar a classe les pel·lícules d'avantguardes. En aquesta entrada he volgut fer un comentari sobre el film “Un chien andalou”, escrit per Luis Buñuel i Salvador Dalí, que forma part d'aquest mateix corrent. Abans, però, és convenient refrescar la memòria fent una petita introducció del cimena avantguardista, així com del moviment surrealista a partir del qual s'han traçat les principals línies d'aquesta pel·lícula.

Salvador Dalí i Luis Buñuel

Per remontar-nos als inicis del cinema avantguardista, ens hem de situar a principis del segle XX, concretament entre finals de la dècada dels anys 10 i començaments de la dècada dels anys 30, període en el qual han sorgit la major part de produccions avantguardistes. En aquest sentit, hi ha una vinculació entre cinema i avantguardes atès que hi ha un rebuig cap a les estructures de producció, disbribució i exhibició, així com també cap a les convencions i principis de la narrativa clàssica (introducció, desenvolupament i desenllaç). A més, cal destcar la identicifació del director amb l'artista ja que és quelcom rellevant. Tanmateix, un aspecte clau que es plasma molt bé en el cinema d'avantguardes és l'exploració i la reflexió que es veu reflectida als films. Això també s'aconsegueix amb l'estreta relació que s'estableix amb altres modalitats d'art com la pintura i la música.

A partit del que hem dit, veient que el cinema d'avantguardes és una forma innovadora d'aportar nous films cinematogràfics, aquests es poden agrupar en diverses corrents, entre les quals destaquen el futurisme, el dadaïsme, l'expressionisme, el cinema soviètic i el surrealisme. La pel·lícula que comentarem a continuació forma part d'aquest últim corrent que acabem d'esmentar. 

Escena impactant del curtmetratge "Un chien andalou"

El cinema surrealista és un cinema que inclou allò real i allò meravellós en el mateix espai. La temàtica dels films surrealistes gira entorn la bogeria, els somnis, l'erotisme, els impulsos irracionals, les paradoxes... Així, doncs, es pot entendre que els guions siguin fruit de l'automatisme i l'espontaneïtat. En aquest tipus de films també apareix la idea de collage, en què durant el transcurs de la projecció les escenes no responen a una lògica, i se'n presenta una d'estranya juntament amb una altra que pugui tenir un sentit lògic.

Així, doncs, “Un chien andalou”, en català “Un gos andalús” (1929), és una pel·lícula avantguardista emmarcada dintre del moviment surrealista escrita per Luis Buñuel i Salvador Dalí que es basa en l'associació d'idees reals o imaginàries relacionades amb aspectes surrealistes que es fonamenten mitjançant el subconscient. D'aquesta manera és lògic que la pel·lícula es basi en una successió d'escenes que tinguin un lligam directe o no, però que no presentin un fil conductor evident. Això també es produeix atès que la realització del guió s'ha dut a terme de manera espontània.

Pel que fa a l'aspecte temporal, hem de destacar l'escassa durada del film ja que es tracta d'un curtmetratge d'un quart d'hora de durada. Fixant-nos en els personatges, com que la durada del film és bastant reuida, n'hi ha més aviat pocs. Ja entrant en aspectes estètics i estilístics, cal posar èmfasi en què la pel·lícula és en blanc i negre i és muda amb música de fons afegida als anys 60. Per aquest motiu, només podem interpretar el film a través de les escenes que van apareixent, és a dir, amb el que podem veure i no pas sentir. Hi ha una diversitat de plans prou evident, i els motius emmarcats tenen lloc al carrer, a un pis i al bosc. Com ja s'ha esmentat anteriorment, la pel·lícula es basa en una successió d'idees sense sentit, per tant, si ens pregunten què explica el film, acostuma a ser complicat explicar una trama, atès que és difícil establir un vincle entre les diferents escenes que apareixen. Tanmateix, si que podem identificar-hi elements surrealistes, com quan surten formigues de la mà d'un home, o quan aquest mateix arrossega part de la paret amb uns frares o capellans entre les cordes. Un moment molt impactant del film és quan amb una fulla d'afeitar talla l'ull de la dona que surt en escena. També apareix el desig sexual i una certa violència, quan en un moment de la pel·lícula l'home es vol acostar a la dona i, amb això, se la imagina nua. D'aquesta manera, podem veure que hi ha molts símbols que poden fer referència al sexe, a la religió, la mort fins i tot a una certa crítica d'institucionalització de l'amor i que tenen a veure amb una vessant irracional. Per això, tenint en compte que és un curtmetratge que gira entorn la irracionalitat, es pot interpretar des de diferents perspectives, atribuint significats diversos a moments o coses que apareixen durant el transcurs del film.

A l'hora establir-ne alguna connexió amb alguna peça audiovisual més contemporània als nostres temps, hem d'esmentar el tractament de l'absurd que hi ha en aquesta pel·lícula. En aquest sentit, podem vincular-lo a l'actualitat amb videoclips de la cantant Lady Gaga. Gran part de la fama de la cantant estatunidenca es pot atribuir al seu comportament absurd. Utilitza vestits estrambòtics des d'un vestit de bombolla fins a un vestit de carn crua, Lady Gaga fa servir qualsevol cosa per expressar el seu estat d'ànim artístic. Tot i que es comporta de maneres que són considerades un absurd, la seva música segueix les regles de la tarifa pop tradicional. Això s'ha traduït en un gran èxit, amb l'últim àlbum de Gaga, Born This Way.

Lady Gaga amb un vestit de carn crua

Per concloure, hem de dir que dintre del cinema d'avantguardes, i en concret, "Un chien andaou", ha estat un referent per produccions audiovisuals més actuals gràcies al seu surrealisme i el seu estil trencador de les convencions clàssiques. Aquesta és, doncs, una altra forma d'apropar-se a l'espectador a partir de l'experimentació i l'absurd, sense la necessitat d'explicar una història ni deixar palés un argument clar, sinó donant importància a temes del subconscient, els quals es poden interpretar de moltes maneres.


 

Joan López i Soler
1r Grau en Periodisme

Elm St.

     Tràiler Dogville 2003 - Lars Von Trier

Un carrer anomenat Om, on realment no hi ha cap arbre així; un poble dibuixat sobre un fons negre; les costums i tradicions de Dogville; traïció, amor i esperança; Lars Von Trier en la seva màxima esplendor, i el postmodernisme en boca de cada un dels personatges...

Així comença Dogville (2003), una de les últimes pel·lícules del director més representatiu del Dogma 95: Lars Von Trier. Però, què és el Dogma 95? A grans trets, podem dir que el Dogma, és un moviment cinematogràfic iniciat l’any 1995. Bàsicament, el que reivindicaven era que, no es necessitaven grans pressupostos per realitzar pel·lícules, i que comptant amb baixes despeses es podien realitzar grans realitzacions cinematogràfiques. Per altre banda, el Dogma 95 tenia una sèrie de normes les quals havien de seguir al peu de la lletra per a realitzar cada una de les pel·lícules. Una de les normes més importants i més visibles en les pel·lícules, és el fet d’utilitzar càmera en mà. D’aquesta forma es dóna un toc més realista a la pel·lícula i un apropament al públic.

Però davant de les característiques del Dogma, on queden les petjades del Postmodernisme?

Des del meu punt de vista, Dogville (2003), és una pel·lícula que aconsegueix aplicar i mesclar les característiques Postmodernes juntament amb les del Dogma. Principalment s’hauria de parlar d’una de les característiques més importants: la creació d’una macrohistòria juntament amb una microhistòria. En primer lloc tenim la gran història que seria la que gira al voltant del poble d’ençà l’arribada de Grace; la personatge s’integra en el dia a dia dels diferents habitants de Dogville, amagant la seva veritable personalitat i la seva història que porta a l’esquena. És tan important aquest seguiment del dia a dia del poble, que a vegades sembla com si el veritable passat de Grace, s’oblidés i la pel·lícula se centres pràcticament en tot el que passa en el poble. D’aquesta manera, també s’ha de parlar d’un creuament de camins: una fugitiva arriba al poble alterant totes les tasques diàries dels seus habitants. Cal remarcar que, aquest és un recurs molt utilitzat en pel·lícules de Quentin Tarantino (com per exemple, Pulp Fiction 1994, on clarament es veu les diferents vides de cada personatge que en un punt concret, es creuen i es converteix en una de sola). El mateix passa a Dogville: cada personatge, cada habitant té una “funció” diferent en el poble, Grace tampoc és menys. En el just moment que ella arriba al poble, tots els seus habitants s’uneixen i canvien el seu rol per optar-ne un de més reivindicatiu i agressiu: mostrar certa amabilitat a Grace, però a la vegada amagar les seves intencions.

Altra cosa a tenir en compte (i molt recorrent en el postmodernisme) i que Trier porta a terme a la perfecció, és l’eliminació de les fronteres que separen la vida privada de la pública. Des de bon principi de la pel·lícula, podem veure que el poble està dibuixat sobre un terra negre, deixant així a l’ull de l’espectador qualsevol acció que s’estigui duent a terme en qualsevol casa del poble. Per tant, i per molt que les accions interiors de cada casa no siguin d’especial interès durant el transcurs de la pel·lícula, es perd el concepte d’intimitat per a donar via lliure i reconvertir la vida privada en vida pública. Per altre banda, cal remarcar que, el fet de tractar-se d’un poble molt petit, cada una de les accions que es duen a terme per cada personatge, són conegudes per a qualsevol habitant. Tal i com passa actualment en un poble, tothom sap de tothom, d’aquesta manera tornaríem a parlar de la pèrdua de la intimitat.

Podríem catalogar-la amb una característica molt recuperada en la postmodernitat: el Streampunk. La pel·lícula està ambientada cap als anys 1930. D’aquesta manera, les innovacions en àmbit tecnològic són escasses (cal remarcar que Estats units, en aquell any, es trobava en plena crisi financera). Tot i així, en el poble hi podem trobar la figura d’inventor: Ben. Ben des de bon principi se’ns presenta com a un personatge amb alguna malaltia degenerativa que l’impedeix créixer i desenvolupar-se a nivell intel·lectual. Tot i així, és ell qui amb el seu enginy (que mai ha pogut mostrar al poble) desenvolupa i crea un objecte per a castigar a Grace. Aquest objecte inventat, no és altre cosa que una roda de ferro lligat a una cadena. Aquest objecte (de martiri? De càstig? De burla?, en parlaré més endavant) és molt representatiu, ja que el poble, tot i estar endarrerit (en comparació a la ciutat), no deixa de mostrar aquelles ganes de seguir prosperant. Per altre banda, Lars Von Trier, posa el punt de mira en les pel·lícules del segle XX en les quals, tenien via lliure per a inventar i crear nous objectes.

En el moment de gravar la pel·lícula, Lars Von Trier va decidir que, tots aquells objectes que considerava de vital importància en la pel·lícula, no serien dibuixats, sinó que serien reals (recordem la figura del gos, que no està en carn i ossos, però sí que està dibuixat). Tot i així, moltes vegades, s’enfoquen certs objectes que al final es veu que no tenen cap mena de funció en la pel·lícula. Així mateix, també hi ha moltes converses que no tenen la mínima funció de fer avançar la pel·lícula, ni de desencadenar el no-happy end que tindrà. Un exemple de tot això, són les converses que es tenen al voltant de la grosella, en la qual es van explicant els postres que es fan amb aquest fruit.

Per altre banda, cal parlar de l’ambigüitat i les intencions poc clares de cada personatge. Principalment, el poble es mostra desconfiat davant de l’arribada de la Grace, tot i així i gràcies a la retòrica de Tom, el poble accedeix i accepta donar-li una oportunitat i a acceptar-la en la seva vida quotidiana. Passat el transcurs de dos setmanes, el poble canvia de rol i passa de mostrar-se amable a ser cruel, desvergonyit i dolent cap a Grace (moment en què comencen les violacions, les mentides i l’explotació de treball). Cal remarcar que, un clar exemple d’aquesta ambigüitat i canvi de rol, queda molt reflectit en el personatge del Tom. En Tom, des de l’arribada de Grace, es pren la seva integració en el poble com a un objectiu, una meta. Poc  a poc, i a mesura que transcórrer l’acció, ell s’enamora de Grace, i segueix protegint-la i ajudant-la a la integració. Per contrapartida, i com a clímax i exemple de la seva falsa personalitat, Tom ha de decidir entre la Grace o la confiança i l’admiració que té en el poble. Finalment, la pel·lícula acaba fent un gir de 360º, aconseguint que el personatge que simpatitza més amb l’espectador, acaba sent el dolent de la pel·lícula: Grace, acaba retornant tot el mal i tot el dolor al poble en forma de matança i destrucció del poble.

Cal remarcar que, Lars Von Trier, no vol que els espectadors que estiguin visualitzant la pel·lícula, siguin mers espectadors, sinó que mitjançant les reflexions filosòfiques i les diferents accions dels personatges, fa que l’espectador reflexioni sobre el que està veient. Per tant, estaríem parlant d’un espectador actiu, el qual se sotmet i interactua amb la trama de la pel·lícula.

Finalment, m’agradaria parlar de la hibridació de temes i la intertextualitat. A simple vista i a priori, Dogville, fa moltes referències als diferents pensaments que va tenir el filòsof Thomas Hobbes: “L’home és un llop per als altres homes”, on Hobbes, reivindicava que per molt que intentéssim ser bones persones, sempre portàvem dintre nostre certs actes, pensaments o intencions que acaben sent dolentes per als altres homes. Així mateix s’hi pot veure la idea de què som uns depredadors, i que les nostres necessitats vitals, per molt que intenten reprimir-les, acaben florint en els nostres actes, sortint a la llum i aconseguint el dolor.

Per altre banda, i des del meu punt de vista, la pel·lícula té moltes referències Bíbliques. Tom, el predicador, el profeta; Grace, una mescla de Jesús i Maria Magdalena; l’encarregada de la botiga del poble, la figura de governador romà que no fa altre cosa que posar traves i pals a les rodes a Grace; el poble en si, que actua sota la ira, les ordres del govern i de Tom; la revenja de Grace, a mode de càstig que el mateix Jesús fa caure sobre el poble en forma de tormenta; la poma, com a representant de la fruita prohibida; i la figura d’un Judas, un traïdor, que es podria englobar a cada un dels diferents habitants, a mode de terror psicològic.

Des del meu entendre, les diferents referències a la Bíblia són abundants en cada un dels personatges. El profeta, Tom, convenç al poble de què Grace, serà beneficiosa pel dia a dia dels habitants, tal i com van fer els diferents profetes de la Bíblia, convencent que la religió cristiana és la salvació a tot. Grace, com a personificació de la figura de la bellesa, l’amor i la temptació, que acaba sent violada per tot el poble, castigada, martiritzada i humiliada. Amb ella, l’aparició de l’eina de càstig, es converteix com a unió principal amb aquestes referències (i molt comparable amb la corona d’espines, i la creu que carregà Jesús). Per altre banda, també tenim la figura del traïdor, que està molt present en la pel·lícula des del punt que Grace decideix escapar de la maldat del poble: t’ajudo, però et traeixo portant-te de nou al poble, i explicant les teves intencions a tothom. I finalment, el càstig final que desenvolupa Grace, que es podria comparar amb el càstig que Jesús va portar al poble de Jerusalem, poc després de ser penjat en la creu.

Per acabar, i a mode de conclusió, m’agradaria fer especial esment a un “record” que he tingut després dels diferents visionats de la pel·lícula. A Espanya, durant els seus inicis en el món cinematogràfic, moltes de les pel·lícules, també comptaven amb un decorat auster i realitzat a mà. Lars Von Trier, d’alguna manera, recupera aquesta forma de fer les pel·lícules per a realitzar una pel·lícula amb aquestes mateixes característiques. Una pel·lícula espanyola que em recorda molt, és la de El Asfalto (1966), on el carrer on transcorre tota la trama de la pel·lícula també estava realitzada sobre un plató, i només es representaven aquells elements que eren importants o transcendents per a la pel·lícula.

Des del meu punt de vista, Dogville, és una pel·lícula que juga amb les característiques pròpies del Postmodernisme amb les del Dogma 95. Per altra banda, Lars Von Trier, ha sabut crear una pel·lícula que juga amb una trama psicològica juntament amb una barreja de terror i suspens. La podríem catalogar com a fals documental? Des del meu punt de vista, és una pel·lícula, on l’adjectiu de fals documental s’hi podria aplicar de forma correcta, ja que d’alguna forma, i amb les diferents intervencions dels personatges, s’aconsegueix intimidar i conèixer les diferents costums d’ells.

Tot i així, Dogville, és una pel·lícula que no deixa diferent a ningú. La capacitat per introduir-te en la trama és fantàstica, cosa que fa amè el seu visionat. Els jocs de poders, la por, l’amor, les falses aparences, les traïcions, el poder, i el joc de mirades, paraules i canvis de rols, són elements fonamentals.

Marc Fàbregas Roselló

URV - 1r Grau Publicitat i Relacions Públiques